Frontera de culturas
por H.B-V.

Nací en Lima en Perú, el 7 de julio de 1933, a las doce menos cuarto, con los pies por delante. Lima, 1947: mi hermano Max (Fernando Vega), diecisiete meses mayor que yo, quiere ser pintor. Nos siguen dos hermanos y una hermana.

Berti, arquitecto-urbanista, Alex, diseñador, Aurora, pintora y dibujante.

Mi padre compra reproducciones (ediciones Braun, Paris) que abarcan desde el renacimiento italiano hasta los Cubistas, y las hace enmarcar. Nuestra casa es grande, pero hay tantas reproducciones que a menudo es necesario colgarlas una junto a la otra, como las ventanas de un tren.

La uniformidad de las dimensiones hace que la ilusión sea aún más manifiesta. Una acuarela de Klee tiene el mismo tamaño que la “Lección de Anatomía del doctor Tulp” de Rembrandt. Descubro la pintura tardíamente, a la edad de catorce años. Algunas imágenes me seducen, otras me perturban, el cubismo y el fauvismo me ponen furioso. La reproducción “Interior con una niña” de Matisse (1905-1906) está colgada en la pared a la derecha de la puerta, en la habitación que comparto con mi hermano. Me provoca cada mañana, con sus colores ácidos y su grafismo negligente, que ofenden mi mirada. Meses más tarde, una mañana, la “veo”. El choque es tan violento que desde entonces, cada vez que recuerdo ese momento, la luz que desprendía esa pequeña reproducción me llena de alegría. Creo que ese día me convertí en pintor.

Quisiera señalar, para aquéllos que no conocen América Latina, que Perú, así como los demás países de la región, es el resultado del mestizaje, es decir de la implantación de grupos humanos originarios de todos los continentes. Esta ascendencia mutua y común que es la nuestra, es la que crea una particularidad cultural. En Perú se nos educa de acuerdo con los valores occidentales, y al contrario de los que nacen en Europa, formamos una frontera de culturas, en la medida en que otras comunidades, en particular la comunidad indígena, coexisten en el seno de nuestra sociedad. En lo que a mí respecta, mi familia materna es mestiza, implantada en Perú desde tantas generaciones que la identidad peruana es natural y no suscita ninguna reacción. De alguna manera soy un mestizo de la primera generación.

Mi padre era judío, nació en 1902 bajo el imperio austro-húngaro, en la ciudad de Stuhlweissenberg [Székesfehérvár], hoy en día territorio húngaro. Para conocer a mi madre, tuvo que recorrer más de trece mil kilómetros, ya que elle había nacido en Iquitos, capital de la Amazonia peruana, en el seno de una familia católica, aunque fue educada en la fe protestante. Todo esto creó un mestizaje total, no sólo étnico, sino cultural y religioso. Jamás me he sentí instalado en la cultura y la sociedad peruanas. Desde mi más tierna infancia, he estado confrontado a un cuestionamiento en torno a mis orígenes, que poco a poco ha encontrado su expresión en mi obra, formando parte íntegra de mi vitalidad. Mis reacciones, a veces rápidas y violentas, surgen de la sensación que siempre he tenido de estar “entre dos aguas”.

Cuando era niño, iba a visitar a mi abuela paterna (que nunca aprendió el castellano y era tan mayor que casi nunca se levantaba de su sillón). Jugaba a deslizarme en las baldosas del salón para detenerme justo frente a ella. Me decía entonces en alemán, con una voz tierna “Du bist verruckt, mein Kind”. Yo creía que quería decir “Te quiero mucho, pequeño”. Pero muchos años después, descubrí que lo que me decía significaba “Estás loco, pequeño”. El desfase entre la frase de mi abuela y lo que yo “traducía” ilustra sin duda las diferencias que existen en la manera de abordar la cultura occidental entre un hispano-americano y un Europeo.

En 1950, con apenas diecisiete años, integré la escuela de Bellas-Artes de Lima, en la que pasé un año y medio. Fue mi profesor Carlos Quispez Asin, excelente maestro, que me aconsejó trabajar con la mano izquierda, pues según él, mi mano derecha era más rápida que mi pensamiento. Lo que él ignoraba, es que yo era zurdo de nacimiento. Durante mi infancia, ser zurdo era una especie de tara que debía ser combatida. Esta experiencia precoz había sido tan traumatizante para mí, que cuando me proponen utilizar la mano izquierda prefiero dedicar más tiempo a la reflexión, antes de pasar a la acción pictórica.

En el transcurso de los dieciocho meses pasados en la escuela, la obra de Cézanne tuvo una influencia preponderante sobre mí. Aún hoy, no hay ningún museo en Perú en el que se puedan ver las obras de los grandes maestros. Todo lo que yo conocía de ellos, era a través de las reproducciones.

Mi hermano Max, que firmaba Fernando VEGA, decidió venir a Paris a comienzos de 1951.

Era una persona carismática, con una gran capacidad intelectual, que influenció a toda una generación de artistas. Tenía dificultades técnicas para pintar, cuando yo era muy hábil, pero me faltaba su capacidad de análisis. Al inicio de nuestras carreras, su obra tenías mayor profundidad que la mía, por desgracia falleció muy joven, a la edad de 33 años. Estoy convencido que de lo contrario sería hoy en día reconocido como un gran artista. He tenido que luchar para que mis aptitudes técnicas se pusieran al servicio de mi intelecto, y no la inversa.

Llegué a París a fines de ese año. Poco después, mi hermano me presentó a Jean SENAC, el poeta “pied-noir” (francés nacido en Argelia), que fue asesinado en los años 70. Fue uno de los primeros asesinatos políticos, de los que aún hoy desangran este extraordinario país.

Jean nos presentó a Louis NALLARD y a María MANTON, dos excelentes pintores que se cuentan todavía entre mis amigos. En aquélla época, para vivir, trabajaban como gerentes del hotel del Vieux-Colombier, y albergaban en todas los pisos a pintores, escritores, músicos, dibujantes… En el último piso, por ejemplo, vivía POLIAKOFF, que se ganaba la vida tocando la guitarra en los restaurantes rusos de París. Residir en este hotel fue para mí, peruano recién llegado, una manera privilegiada de integrar el medio artístico.

En París tuve por primera vez la oportunidad de ver las obras originales de esos maestros. Mi primer contacto fue decepcionante. Comparadas a las pequeñas reproducciones que yo conocía, las obras originales me parecieron polvorientas. La cuatricromía y el tamaño de las reproducciones ocultaban el gesto y los colores parecían más brillantes y violentos. únicamente la obra de Van Gogh me dio la impresión de una pintura aún fresca. En París, yo pintaba en las habitaciones de hotel en las que me alojaba, pero no volví a inscribirme en ninguna escuela de arte. A partir de esta fecha, mi aprendizaje se realizó al contacto de las obras en los museos, y a través del diálogo con los importantes artistas con los que tuve trato. Gracias a ellos, pude perfeccionar tanto mi técnica pictórica como mi reflexión conceptual

A comienzos de los años 50, Francia apenas se reponía de la guerra y había pocas galerías. Para los jóvenes artistas, era muy difícil exponer, y aún más vender cuadros. A la inversa de lo que ocurre hoy en día, los galeristas, salvo algunas excepciones, esperaban a que los artistas rebasaran los treinta años para tomarlos en consideración

Mi hijo Eric nació en octubre de 1952; tuve que sentar cabeza y buscar trabajo. Por suerte entre a formar parte del estudio de unos de los grandes diseñadores de la época, Jean Royere, que quería abrir una agencia de diseño en Lima, tarea para la cual él me formó.

En 1955 regresé a Lima, donde abrí una agencia, junto al arquitecto Juan Gunther. La agencia trabajó durante diez años en Perú así como en otros países de América Latina

Para no convertirme en un pintor dominguero, dejé de pintar durante ocho años. Comprendí entonces que mi verdadera vocación era la pintura. Pintar se convirtió para mí en una necesidad cada vez más imperiosa. Puesto que mi éxito profesional como diseñador me impedía pintar, en 1963decidí que regresaría a Europa, y mientras tanto me puse a pintar de nuevo. Cuatro años más tarde regresé a Francia, en noviembre de 1967.

Poco después, en 1968, fui con mi esposa Lisbeth a Barcelona, donde se inauguraba el museo Picasso, y pude ver su serie sobre Las Meninas. Fue un auténtico choque para mí. Me di cuenta de que Picasso había realizado una magistral obra de desestructuración, pero que no había tomado en cuenta un aspecto importante: la temporalidad. El genio de Velázquez consiste en fijar sobre el lienzo un instante de la continuidad temporal. Picasso no ha logrado esta instantaneidad en su pintura, al contrario de Bacon.

Don Pablo había realizado la serie de las meninas en 54 cuadros, en dos meses y medio. A mi regreso a París, me encerré en mi estudio durante dos meses y medio, y realicé 53 cuadros. Mi serie se titulaba “Velázquez al desnudo acompañado de las Meninas en 53 Cuadros”. En algún momento hay que matar al padre, no es cierto?

Nada se saca de la nada, sobre todo en el campo de las artes. Hay dos maneras de concebir la presencia inevitable del lenguaje del pasado: o bien intuitivamente, o bien deliberadamente. Yo me encontraba en la forma pura y en la intuición hasta 1967, pero tras el choque que sentí frente a Picasso en Barcelona decidí indagar más. Dejé de concebir la pintura pura como una finalidad, y decidí utilizarla para vehicular el pensamiento.

Pero para convertirse en ese vehículo, es necesario que seduzca. La seducción de la pintura no es la misma que ejercen los play-boys o las hermosas mujeres de los desfiles; es su capacidad de atraer y desarrollar la sensibilidad y la inteligencia del espectador. Decidí interrogar a los artistas del pasado, con el fin de enriquecerme en cuanto a los contenidos formales y conceptuales. Por ejemplo en 1972, en el gabinete de dibujos del Louvre, pude disponer de los dibujos originales de Ingres. Quise someterme a una especie de lavado de cerebro, para no dibujar como Braun-Vega, sino entrar en la gestualidad de Ingres. Luego hice lo mismo, en 1975, con los grabados del gabinete de estampas del Rijksmuseum, donde me fue permitido tener entre las manos los grabados de Rembrandt. Pasé quince días en el gabinete de estampas para estudiarlos, tomando apuntes para memorizar su técnica y su contenido narrativo.

Desde algunas décadas, trabajo sobre la memoria des espectador en tres niveles: la memoria individual, la social y la histórica. Los niños, y los adultos menos preparados, pueden acceder al primer nivel. El segundo y el tercero son más fácilmente asequibles para los espectadores política y/o culturalmente mejor formados. Para facilitar la comprensión de mi obra, he tenido que ajustarla formalmente, pero también perfeccionar la técnica muy libre que había utilizado anteriormente para conseguir reunir en un mismo espacio pictórico formas desde las más ortodoxas hasta las más contemporáneas. Al decir esto, hablo de la realización plástica… Además, en su contenido conceptual/narrativo, mi trabajo tiene que ser un testimonio; tiene que desafiar la memoria del espectador, el cual con su mirada y su reflexión reconstruye la obra en función de sus conocimientos y de su experiencia vivida.

Para mí, el dibujo es una obra de pleno derecho. No hago esbozos ni dibujos preparatorios para mis cuadros. Desde 1975, ya ni siquiera hago el dibujo completo sobre el lienzo; lo ejecuto a medida que la obra avanza. Puedo proceder de esta manera porque “veo” el cuadro antes de comenzarlo, en la medida en que utilizo lo que se podría llamar la memoria prospectiva. Por esta misma razón no puedo realizar dos cuadros al mismo tiempo, porque necesito toda mi memoria para construir la obra sobre la que estoy trabajando

Las transferencias en tinta de informaciones de prensa que hago en mis cuadros tienen una función plástica en la construcción de la obra. Puesto que yo elijo su contenido, cumplen también con una función informativa sobre las situaciones sociales y políticas de los acontecimientos contemporáneos del momento en el que realizo el cuadro. Espero orientar así su comprensión social o política. Mi atención estaba dirigida a las consecuencias de los encuentros que se han producido en el continente americano a partir de 1492, de manera violenta y en periodos de tiempo muy cortos. Lo cual ha provocado el sincretismo y el mestizaje que caracterizan nuestra identidad americana.

Desde que empecé a realizar retratos en 1978, utilizo la fotografía. Comprendí su utilidad cuando estaba realizando el retrato des escritor Julio Ramón Ribeyro, a quien “martiricé” al hacerlo venir para posar durante 15 días seguidos. Para mí, la fotografía es un auxiliar de la memoria. Esta es la razón por la cual cuando viajo, tomo fotografías que me sirven más tarde para introducir elementos en mis cuadros.

En mis cuadros hay una sensualidad fría, como en las de Ingres y Poussin. Es sensual, pero como es a la vez intelectual, eso crea un distanciamiento. Humor e ironía son indispensables para abordar las cosas graves. Vivimos en una época muy solicitada por las imágenes y, en particular, las imágenes de violencia. En el cine, cuando nos dejamos llevar por el juego del artificio, o bien en casa frente a los noticieros, a menudo a la hora de las comidas, estamos expuestos a la distanciación y a la frialdad frente a los acontecimientos de los cuales somos testigos. En pintura, para que el contenido pueda pasar, tiene que seducir, es decir que debe ser atractivo en su construcción pictórica. Solamente así la violencia del contenido puede transmitirse de una manera eficaz.

Me parece que sería interesante realizar una secuencia de las variantes constitutivas del “ser” de las obras de arte, así como se puede hacer con el genoma humano. Sin adelantarme mucho pienso que se encontraría en estas “variantes constitutivas” una secuencia de alianzas y de elementos sincréticos originarios de diversas culturas. Prefiero dejar este trabajo a los historiadores eruditos.
Desde hace más de cuarenta años trabajo sobre la memoria de los espectadores y en estos últimos años he hecho aparecer las filiaciones con las cuales mi obra está tejida.