Braun-Vega
:
maître de
l'Interpicturalité.
Si les mots " interpictural ", "
interpicturalité " n'existaient pas
(comme les mots " intertextuel ", "
intertextualité " n'existaient pas
avant 1960), l'œuvre de Herman Braun-Vega,
peintre né à Lima en 1933, serait
là pour les rendre nécessaires.
Deux expositions réunissant une partie
importante de la production de cet artiste eurent
lieu à Paris en 2002 (Galerie du Centre
et Maison de l'Amérique Latine), suivies
d'une troisième au début de l'année
2003 à l'Université Catholique de
Lima et, récemment, d'une autre au Carrousel
du Louvre (Art-Paris, septembre 2003). La série
spectaculaire de ses tableaux peints à
partir des années 50, confirme que la "
beauté " -celle laissée en
héritage par les grands maîtres de
jadis- est encore présente dans l'art d'aujourd'hui
et cela par la magie d'un peintre métis
hors du commun.
En effet, qu'y a-t-il d'ordinaire
dans le fait d'être né d'un père
juif, sujet de l'empire austro-hongrois et d'une
mère métisse d'espagnol et d'indien,
originaire de l'Amazonie péruvienne? C'est
du mélange de ces races et de ces influences,
fusionnées par l'amour, qu'allait naître
Braun-Vega. Son père, voulant explorer
le Nouveau Monde, arrivera après un long
périple jusqu'au Pérou, où
il épousera la jeune fille rencontrée
au village de Huancayo, avant de s'installer comme
industriel au port de Callao. Là, au bord
du Pacifique, Braun-Vega passera sa petite enfance
avec ses quatre frères. L'un des sujets
de conversation habituels à la maison concernait
l'Europe, si lointaine que le petit Herman l'associait…
à Lima, la capitale distante d'à
peine 12 kilomètres, mais dont le trajet
par le tramway qui l'amenait du port au centre-ville
lui semblait aussi fabuleux qu'interminable.
C'est en sortant de l'enfance,
après avoir étudié dans plusieurs
instituts laïcs et religieux (sa mère
était chrétienne, comme la majorité
des Péruviens des grandes villes) que Braun-Vega
eut la révélation de la peinture.
En vérité, il " entre "
dans la peinture à travers l'Intérieur
à la fillette de Matisse, dont une reproduction,
parmi les dizaines d'autres que son père
avait fait accrocher partout dans la maison, se
trouvait à côté de la porte
de sa chambre. " Un matin -se souvient-il-
je la vois. C'est un choc si violent que depuis,
chaque fois que je me rappelle cet instant, la
lumière qui dégageait cette reproduction
m'emplit de joie. Je crois que ce jour-là
je suis devenu peintre. " Effectivement,
à partir de ce jour, il ne sortira plus
jamais de ce monde enchanté de formes et
de couleurs, sauf pour nous montrer ce qu'il a
" vu " dans le monde transcendant de
l'art.
Pourtant son œuvre sera considérée
à tort par quelques-uns comme " réaliste
" ou " hyperréaliste ",
tant la précision du dessin et la splendeur
colorée des détails sont parfaites,
ainsi que l'actualité criante des scènes
et des histoires qu'il nous raconte. Car Braun-Vega,
comme un Klee ou un Kandinsky, écrit avec
ses pinceaux, illustre les faits hallucinants
visionnés par son esprit. Or, contrairement
à maints peintres abstraits de la nouvelle
génération, il aime les formes concrètes,
les corps, les objets et les figures, simplement
parce que -fait rare- il a le génie du
dessin. Mais surtout, il aime les réalisations
éblouissantes des grands classiques, de
Vermeer à Cézanne, de Velásquez
à Picasso. Touché par la tentative
interpicturale de ce dernier, qui s'approprie
Les Menines de Velásquez avec le même
culot qu'il s'invite au Déjeuner sur l'herbe
de Manet, Braun-Vega découvre la voie royale
de sa peinture : l'interpicturalité, technique
qui incorpore -d'une façon à la
fois explicite et dialectique- des éléments
empruntés aux œuvres d'autres peintres
et qui, par son essence même, est ouverte
à toutes les cultures, tous les horizons,
tous les métissages.
Dans les tableaux peints à
partir de 1973, on découvre pèle-mêle
une foule de personnages et de situations qui
caractérisent autant l'histoire de la peinture
(la " mémoire historique " pour
Braun-Vega), que des faits décisifs de
l'histoire du monde (la " mémoire
sociale ") ou de la vie du peintre lui-même
(la " mémoire quotidienne ").
Henri Bergson, Pierre Janet, mais surtout Marcel
Proust auraient sans doute découvert dans
sa peinture un écho de leur propre pensée
autour du temps et de la mémoire. Néanmoins,
la confrontation entre les époques et les
mémoires n'est pas un exercice purement
intellectuel chez Braun-Vega. Elle est vivante
au point que le " voyeur " de ses œuvres
(" voyeur " puisque le spectateur peut
sentir parfois son propre regard aussi impertinent
que celui d'un voyeur assistant à une scène
érotique, intime, secrète) restera
interdit devant, par exemple, un tableau comme
" Double éclairage sur Occident ".
Dans cette oeuvre, aux grandes dimensions (acrylique
sur toile, 1,95 x 2,62 m, 1987), on voit les Ménines
immortalisées par Velásquez côtoyer
des enfants blonds ou cuivrés, éclairés
par deux lampes, dont celle du Guernica de Picasso.
Et, reflété sur le miroir du fond,
à la place des rois d'Espagne, on surprendra
Jean-Paul II. Celui-ci, qui a sur ses genoux un
journal avec la photographie de Klaus Barbie,
reçoit aimablement Kurt Waldheim, le politicien
au passé nazi. A côté du miroir,
un mulato à la nudité troublante,
accompagné d'un couple latino-américain,
prend la position et l'attitude de Velásquez
dans Les Ménines. A son insu, l'observateur
du tableau est pris dans un jeu de références
temporo-spatiales très subtiles, qui le
font participer matériellement au mouvement
de l'œuvre. La complexité de la composition
est si grande et la gravité des faits historiques
et sociaux si considérable, que sans l'invraisemblable
maîtrise technique de l'artiste (il n'a
pas besoin de croquis préalables à
l'exécution du tableau), le tout aurait
pu échouer dans la confusion la plus totale.
Il n'y a pas d'échec, bien au contraire,
le spectateur a envie d'entrer dans la scène
picturale et de parler directement aux personnages
comme s'il s'agissait d'acteurs d'une pièce
de théâtre.
" Voyeur ", "
spectateur ", celui qui regarde un tableau
de Braun-Vega est aussi " destinataire "
d'un message inquiétant, d'une vibration
ou énergie qui vient d'une autre réalité
que celle de notre monde ordinaire. C'est le cas,
parmi tant d'autres, de " A Quiet Sunday
in Central Park ", où un policier
afro-américain surveille un peintre du
dimanche qui n'est autre que Vermeer, peignant
Guernica sur une toile faite de papiers-journaux
bourrés de nouvelles sur la corruption
et la violence. Ou dans " Le bain à
Barranco ", peinture à l'acrylique
(matériel préféré
du peintre, à cause de sa rapidité
de séchage) qui nous montre dans un format
panoramique (1,95 x 3 m) une grosse matrone péruvienne
bavardant amicalement avec une baigneuse d'Ingres,
assise au bord d'une plage, près de Lima.
Ou encore, sur une autre de ces plages, l'Œdipe
d'Ingres interrogeant le Sphinx à côté
d'un charnier (" Un charnier de plus ",
1984) tandis qu'un groupe d'hommes en maillot
de bain (des militaires ? des guérilleros
?) jouent au football au bord des vagues, sans
se soucier des informations diffusées par
des journaux collés entre les jambes d'une
Jocaste " prise " à Picasso.
Mélange donc des siècles, des civilisations,
des légendes et des grands classiques.
Redéfinition du temps et de l'espace à
l'intérieur de la peinture. Messages venus
d'une réalité purement picturale
et fictive, qui reflète, décompose
et recompose, tout en la transformant, la réalité
extérieure à la toile, y compris
celle de l'observateur du tableau. Car celui qui
observe une œuvre de Braun-Vega est invité
à la contemplation d'une nouvelle réalité,
aussi prégnante que celle qui entoure le
tableau et qui, désormais, se verra éclairée,
illuminée, et, dans une certaine mesure,
élucidée par la peinture contemplée.
Le jeu entre les deux réalités,
l'une intérieure, l'autre extérieure
à la toile, mais tout aussi matérielles,
aussi concrètes l'une que l'autre, surtout
dans leur fonctionnement fictionnel, deviendra
conscient chez l'artiste vers ses dix-huit ans,
pendant son premier séjour à Paris,
lorsqu'il subira des crises de déréalisation
qui vont l'assaillir jusqu'au début de
la trentaine. Au cours de ces crises, il fait
face à une double réalité,
en décalage l'une par rapport à
l'autre, de la même façon que la
réalité ordinaire est en décalage
par rapport à la réalité
de l'art. C'est peut-être dans cet exercice,
où sa conscience dut livrer un périlleux
combat pour ne pas se scinder, qu'allait se forger
le talent de Braun-Vega. Cela pourrait expliquer
aussi l'étrange frémissement qui
se dégage de son œuvre, cette mystérieuse
sensation d'un monde qui existerait au-delà
de nous et dont lui -le peintre- serait le démiurge.
Ce monde-là est d'abord pour lui un monde
presque exclusivement esthétique, où
le jeu des formes et des couleurs semble primer
sur toute autre considération. Braun-Vega
aurait pu devenir un maître de la peinture
gestuelle (ses tableaux des années 50 et
60 sont là pour le prouver), mais ses séjours
d'études et de recherches en Europe, en
particulier la découverte à Barcelone
en 1968 de la série des Ménines
de Picasso, vont changer ses coordonnées
picturales. Paradoxalement, sa propre série
inspirée par le travail de Picasso autour
de Velásquez, l'amène à faire
une démarche opposée à celle
du maître contemporain qui, figuratif dans
son adolescence et sa jeunesse, le deviendra de
moins en moins dans le temps. Braun-Vega, en accédant
à l'inépuisable gisement découvert
à travers la technique interpicturale,
finira par accepter que sa maîtrise du dessin
lui offre la possibilité de créer
une peinture figurative aussi belle que celle
des grands maîtres du passé, tout
en restant à la pointe de l'avant-garde.
De ce fait, sa peinture, malgré sa densité
conceptuelle, deviendra claire, précise,
compréhensible même pour le plus
naïf des observateurs.
Au début des années
70, alors qu'il peint une série autour
de Poussin, un bouleversement décisif se
prépare dans sa vie et son œuvre.
La guerre du Vietnam atteint une violence extrême
et, pour la première fois, l'artiste introduit
des thèmes politiques dans sa peinture,
au moyen d'un procédé technique
de son invention, les papiers-journaux décalqués.
C'est à ce moment que se produit, parallèlement
à la guerre menée par les Etats-Unis
en Asie, un choc qui va ébranler ses racines
latino-américaines, comme en 1937 la destruction
de Guernica par l'aviation nazie ébranla
les racines de l'humanisme révolutionnaire
de Pablo Picasso : le coup d'Etat contre l'Unité
Populaire chilienne, la mort de Salvador Allende
dans l'incendie du palais présidentiel
de la Moneda, déclenché par l'armée
fasciste de Pinochet. Cette fois-ci, le peintre
ne se trouve pas face à une réalité
dédoublée, mais face à une
réalité fracturée, blessée,
morcelée, dont il ne sera plus le simple
démiurge mais -comme le Zola de "
J'accuse " un siècle plus tôt-
l'accusateur et, dans la mesure où l'art
le permet, le " guérisseur ".
Ainsi vont apparaître,
coup sur coup, comme une réponse à
la tragédie du 11 septembre de l'année
1973, la série des Enlèvements à
la Chilienne, développée en interpicturalité
avec l'Enlèvement des Sabines de Poussin,
série suivie par beaucoup d'autres œuvres
qui dénoncent les politiques impérialistes
en Amérique Latine, en même temps
que les dictateurs qui leur servent de relais
: " Poussin à la miche de pain "
(1974, acrylique sur bois, avec l'effigie du président
Allende en bas du portrait de Poussin) ; "
Los tramposos " (1981, acrylique sur toile
peint en interpicturalité avec Les Tricheurs
de La Tour, qui dénonce simultanément
les impérialismes américain et soviétique)
; le surprenant " Bolívar, luz y penumbras
" (1983, diptyque où apparaît
Bolívar tel qu'il fut décrit par
son contemporain, O'Leary, en 1825, conçu
en interpicturalité avec Goya) ; et "La
Leçon… à la campagne "
(1984, acrylique sur toile, 1,95 x 3m, créé
en interpicturalité avec " La leçon
d'anatomie du docteur Tulp " de Rembrandt),
qui rappelle l'assassinat de Che Guevara. Ce dernier
tableau, objet de nombreuses controverses entre
idéologues de droite et de gauche, illustre
bien la position essentiellement humaniste de
Braun-Vega. Sur la table de dissection apparaît
non pas le cadavre du Che (tel qu'il fut photographié
après sa mort) mais celui du vagabond miséreux
peint par Rembrandt. Et les bourgeois amis du
docteur Tulp, sont en partie remplacés
par des gens du peuple, peut-être des "
indics " plaisantant en face d'un cadavre,
scène observée d'un peu plus loin
par une modeste ménagère qui plume
un poulet. Quant au docteur Tulp, il est remplacé
par un militaire latino-américain sans
nationalité définie. De toute évidence,
ces tableaux ne cherchent pas à amuser
ou à faire rêver et n'ont pas pour
destinée de décorer des salons.
Ils peuvent même déranger, puisqu'ils
s'adressent à l'intellect de l'observateur
autant qu'à ses émotions, à
sa conscience plus qu'à son ego.
A partir de 1978 Braun-Vega
commence à peindre des portraits, notamment
ceux de ses amis peintres qu'il invite à
participer à la gestation des tableaux.
Velickovic en 1978, Aillaud en 1979, Erró
en 78-82, Wifredo Lam en 1979, Dewasne en 1982,
William S. Hayter en 1983, Fromanger en 1984.
Il peint aussi plusieurs écrivains -Alain
Jouffroy, Semprún, Ribeyro, Bryce Echenique,
Jean-Michel Ribes- et son fils Eric, son épouse
Lisbeth… et lui-même. La renommée
de Braun-Vega comme peintre " hyperréaliste
" vient probablement de cette série
de portraits (tous en acrylique sur bois, tous,
ou presque, de grandes dimensions). Effectivement,
celui qui découvre par hasard, au détour
d'une colonne, ou à travers une porte ouverte
dans une salle d'exposition, l'un de ces portraits,
éprouve un sentiment mélangé
de surprise, de fascination, parfois d'inquiétude,
tant est la vivacité des personnages qui
vous regardent comme s'ils allaient vous parler.
Cette même " vie
" se trouve dans les natures dites "
mortes ", l'autre variante de l'œuvre
de l'artiste, qui va de pair avec l'encadrement
" vivant " de quelques-uns de ses tableaux.
Dans " Papaye à la guitare "
(1993, nature morte peinte en interpicturalité
avec un tableau de Cézanne), outre l'assortiment
syncrétique des fruits venus de plusieurs
continents (comme dans " Mercado ",
1994), ce qui frappe l'œil de l'observateur,
c'est le jeu entre la lumière intrinsèque
à la composition, et la lumière
naturelle extrinsèque au tableau, déviée,
assombrie ou intensifiée par un encadrement
extrêmement sophistiqué. L'encadrement
-fait de baguettes ou de frises en bois peint-
joue un rôle très actif dans la composition
de l'œuvre, d'autant moins " morte "
ou figée que c'est la lumière réelle
qui participe à la vie du tableau. Ceci
est particulièrement évident dans
" Nature tragique n°1 " et "
Rose jaune et femme assise " (peints en interpicturalité
avec Picasso, en 1993). L'encadrement prend également
une importance décisive dans la série
des " Tek-nik ", développée
en interpicturalité avec l'œuvre de
Toulouse Lautrec, y compris le triptyque syncrétique
des civilisations orientale et occidentale "
Tek-Nik Me-Tek " (1992) dont l'intitulé
rappelle bien la technique du métissage
chère à Braun-Vega. On retrouve
cette même dialectique dans " La familia
informal " (1992, acrylique sur bois 2,50
x 5,20 m), triptyque qui " encadre "
à l'intérieur de ses dimensions
débordantes, une partie des nombreuses
références culturelles du peintre,
ainsi que sa pensée éthique et esthétique.
D'autres branches de l'arbre
plein de vie qu'est l'œuvre de Braun-Vega
sont encore en développement, comme ses
dessins au crayon sur papier, au crayon et fusain
sur toile, au crayon acrylique et collage sur
toile, au crayon et collage sur papier, ensemble
travaillé depuis 1990 autour de Goya, Rembrandt,
Vermeer, Ingres, Manet, Cézanne, Picasso,
Matisse, etc. Et de nouvelles recherches sont
en gestation, montrant que l'artiste poursuit
son intense activité, en dépit d'un
hypothétique " Repos du guerrier "
où une belle métisse péruvienne
sourit devant le dieu Mars, quelque peu fatigué,
échappé d'un tableau de Velásquez,
tous deux au bord du Pacifique, aux alentours
de Lima.
Interpicturalité, intertextualité,
intermusicalité: la voie choisie par Braun-Vega
(et avec lui, quelques peintres contemporains
tels que Erró, et ceux de Crónica,
sans compter les tentatives ponctuelles de Picasso,
Bacon, et celles, annonciatrices, de Manet, Van
Gogh, Gauguin, etc.), ressemble à celle
de Joyce suivant Homère dans son Ulysses,
à celle de Villalobos suivant Bach dans
ses Bachianas. Or, si l'intertextualité
peut être définie analogiquement
-par son système de références
textuelles- comme une sorte de théorie
de la Relativité appliquée à
la littérature, l'interpicturalité
-par son système de références
temporo-spatiales et sa mise en question de l'observateur
et de l'objet observé- pourrait être
comprise aussi comme une méthode de travail
qui rappelle, par analogie, les principes et les
concepts les plus avancés de la connaissance
contemporaine. La question se pose : s'agit-il,
une fois de plus, d'une tentative de retour au
classicisme ? Un néo-néoclassicisme
? Ou bien, alors que la théorie de la Relativité
avec ses systèmes de références,
sa prise en compte de la relation entre l'observateur
et l'objet observé, redéfinit le
temps et l'espace et explique la matérialité
d'un monde où l'essor des moyens de communication
favorise le mélange des races, des langues,
des cultures, n'assistons-nous pas à une
véritable révolution de l'art ?
L'œuvre de Herman Braun-Vega est là
pour apporter, au-delà de tous les métissages,
une réponse pleine de haute et lumineuse
humanité.
Roberto Gac
Novembre 2003 |
